Cinema Novo

A história do cinema no Brasil é formada por ciclos de explosão criativa e comercial. O ciclo mais marcante, pelo menos do ponto de vista criativo e de projeção internacional, é o do chamado Cinema Novo, que para alguns críticos representa o momento efetivamente fundador de uma linguagem cinematográfica brasileira.

Ao contrário da maior parte dos ciclos anteriores, como as chanchadas da Atlântida ou a fase dos estúdios Vera Cruz, os diretores do Cinema Novo não buscavam espelhar-se em modelos internacionais, e tinham como objetivo maior estabelecer um diálogo efetivo com a realidade do país. São consideradas fundamentos do Cinema Novo as obras de influência neo-realista de Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 graus, Rio Zona Norte) e de Roberto Santos (cidade em imagens cruas, desprovidas de filtros. O grande momento), diretores que saíram dos estúdios para filmar as políticas - de contestação, sobretudo, da ditadura militar que vigorava no país - e de estética ousada, criando uma linguagem nova e explorando com criatividade recursos técnicos limitados.

O Cinema Novo encontrou ressonância imediata no exterior, uma vez que outros países viviam momentos semelhantes em suas cinematografias (a França com a Nouvelle Vague, por exemplo). Destacam-se entre a geração cinemanovista Joaquim Pedro de Andrade (Macunaíma), Cacá Diegues (A grande cidade), Leon Hirszman (A falecida), Arnaldo Jabor (Opinião pública), Paulo Cesar Saraceni (Porto das caixas), Ruy Guerra (Os fuzis) e, principalmente, Glauber Rocha, cujo cinema extremamente inovador e provocativo correu o mundo, chegando mesmo a influenciar novas gerações do cinema mundial (como Martin Scorsese e Pedro Almodóvar).

Em 1969, Glauber foi escolhido o melhor diretor no Festival de Cannes pelo filme O dragão da maldade contra o santo guerreiro, um dos pontos altos de uma carreira que inclui Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe e A idade da Terra.


Embrafilme

Na década de 70, o cinema brasileiro viveu um novo período de extrema importância para sua história, alcançando uma ocupação do próprio mercado que chegou a 35%. Essa fase teve início em 1969, com a criação da Embrafilme, cuja política protecionista implementou um forte controle da informação e do mercado. Uma política que encontrou seu ápice a partir de 1973, quando a empresa (de economia mista, mas controlada pelo Estado) passou a ser uma distribuidora de ação comercial, além de desempenhar o papel de incentivadora da produção e divulgadora do cinema no exterior.

Sob a direção de Roberto Farias, a Embrafilme obteve resultados de público praticamente inéditos para o cinema brasileiro, tendo entre seus maiores sucessos Dona Flor e seus dois maridos, de Bruno Barreto, que chegou a vender mais de 10 milhões de ingressos e até hoje é um dos filmes mais bem sucedidos da história do filmes mais bem sucedidos da história do cinema no Brasil. Num período em que o preço médio do ingresso não chegava a US$ 1, os filmes nacionais encontraram imensa acolhida popular, chegando a totalizar mais de 61 milhões de espectadores no ano de 1978.

A fase mais produtiva da Embrafilme durou até meados da década de 80, quando começou um processo de esvaziamento econômico e político que culminou com seu fechamento, em 1990. Neste ano, o recém-empossado presidente Fernando Collor de Mello determinou o fim de suas atividades, e a partir de então a Embrafilme deixou de existir. Todos os seus arquivos e bases de informação foram sucateados ou transferidos para o setor privado, ou seja, as distribuidoras estrangeiras em ação no Brasil.


Retomada

Em 1989, com a posse de Fernando Collor de Mello, primeiro presidente eleito depois de mais de 20 anos de ditadura militar, o Brasil é submetido a um plano econômico em que contas bancárias e cadernetas de poupança são confiscadas, paralisando boa parte da economia brasileira, inclusive a produção cinematográfica. As dificuldades econômicas, somadas ao desmantelamento dos órgãos oficiais de apoio ao cinema (Embrafilme e Concine) e todas as outras formas de apoio à produção nacional, lançaram o cinema brasileiro numa de suas mais graves crises. Como conseqüência, em 1992 apenas três produções nacionais chegaram ao circuito. Um painel que só começou a se reverter após os escândalos que derrubaram o presidente e levaram à posse de seu vice, Itamar Franco. Durante o novo governo, estabeleceu-se a primeira tentativa de recuperação da produção cinematográfica com a criação da Lei do Audiovisual.

Baseada no modelo de renúncia fiscal, a lei se sustenta em dois dispositivos principais. O primeiro permite às empresas que investirem na produção de longas-metragens um abatimento no imposto de renda (com limite de 3% do total do imposto e teto de R$ 3 milhões por projeto). O segundo dispositivo permite às distribuidoras estrangeiras em atividade no Brasil investir parte do imposto sobre a remessa de lucros na produção de filmes nacionais. Tendo a Lei do Audiovisual como âncora, mas apoiando-se também em outras leis de incentivo federais, estaduais e municipais, o cinema brasileiro começou a recuperar sua trajetória em 1995, ano em que onze produções nacionais foram exibidas nos cinemas. Uma delas (a comédia histórica Carlota Joaquina - Princesa do Brasil, de Carla Camurati, lançada de forma independente e sem grandes campanhas de marketing) alcançou grande sucesso de público, atraindo cerca de 1,3 milhão de espectadores. Começou aí uma nova fase da produção nacional, a dita "retomada". A partir da metade da década de 1990, ganhou corpo um processo de reconquista do mercado interno e de recuperação do reconhecimento internacional do cinema brasileiro. Numa velocidade significativa, multiplicaram-se os títulos lançados, a freqüência do público e os prêmios em festivais no exterior.

Num período de apenas quatro anos o Brasil conquistou três indicações ao Oscar de melhor filme estrangeiro (O quatrilho, em 1996, O que é isso, companheiro?, em 1997, e Central do Brasil, em 1999) e ganhou o Urso de Ouro do Festival de Berlim (Central do Brasil, em 1998).

A "retomada" também deu voz a uma nova geração de cineastas, cujos principais expoentes são Andrucha Waddington (Eu tu eles), Beto Brant (Ação entre amigos), Fernando Meirelles (Domésticas), Laís Bodansky (Bicho de sete cabeças) e Tata Amaral (Um céu de estrelas).

Em 2000, a produção brasileira consegue alcançar a significativa fatia de 10% do market share, com mais de 7 milhões de ingressos vendidos. A Lei do Audiovisual, que tinha um limite de funcionamento estabelecido até 2003, ganha sobrevida de pelo menos mais três anos, enquanto tem início a estruturação de uma nova fase do cinema brasileiro.

Em setembro de 2001, é criada a Agência Nacional de Cinema (Ancine), trazendo novas regras para a organização do mercado audiovisual no Brasil e, provavelmente, representando o início de uma nova etapa para o cinema brasileiro.


Ancine

Em julho de 2000, logo após a realização do 3° Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), na cidade de Porto Alegre, a classe cinematográfica encaminhou ao governo a proposta de criação de uma Agência Nacional de Cinema, cuja estrutura estaria baseada no modelo governamental de se estabelecer agências para setores estratégicos (como o petróleo e a energia).

Exaustivamente debatida durante o congresso, a idéia de se criar essa entidade diretamente ligada à presidência da República obteve uma resposta positiva do governo e não demorou a sair do papel. A Ancine seria o pilar da reformulação da política cultural voltada para o cinema, tornando mais sólidos os mecanismos de apoio à produção mas observando, também, setores importantes que estavam negligenciados, como a distribuição e a exibição.

Pouco mais de um ano depois, no dia 6 de setembro de 2001, o governo encaminhou ao Congresso Nacional a Medida Provisória 2.228-1, estabelecendo as bases da Ancine. O cineasta Gustavo Dahl, presidente do 3o CBC e principal articulador da Agência, foi escolhido também o primeiro diretor-presidente da entidade.

Entre outras medidas, a Ancine atualizou e regulamentou um antigo imposto (a Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional, ou simplesmente Condecine), criou um programa de apoio a produções de caráter independente e passou a controlar o cumprimento da cota de tela para o cinema nacional. As novas taxas do Condecine, no entanto, provocaram forte reação das distribuidoras estrangeiras em operação no Brasil, o que resultou em ações na justiça para que elas não precisassem pagar o imposto. Também o debate em torno da participação das TVs aberta e fechada na co-produção de longas-metragens gerou polêmica. Em fase de estruturação, a Ancine deverá centralizar a política cinematográfica no Brasil e reestruturar um mercado que ainda sofre as conseqüências do desmantelamento. Seu maior desafio é reorganizar a informação, criar novas bases econômicas e estimular novas parcerias, permitindo assim um planejamento mais eficaz da produção e o conseqüente crescimento do cinema nacional como um todo.